这部威尼斯最佳导演，贡献了日本影史罕见女性形象

在影片《间谍之妻》（2020）中，由身为电影迷的男主人公优作（高桥一生饰）所拍摄的悬疑影片忠实地遵照了同时代好莱坞制式下的故事编码。犹如劳拉·穆尔维在她那篇名声昭著的《视觉快感与叙事电影》（1975）中所说的那样，我们看到父权的秩序是如何通过电影来“控制着形象、性欲的看的方式（looking）、以及奇观（spectacle）”——当优作在公司的年末联欢会上第一次播放这部影片时，我们发现一个刻意的女性面部的特写镜头（当女主角在电影中摘下面具的那一刻）与观众们的惊呼声构成了视觉欲望满足的瞬间——“在一个被性别不平等所支配的世界里，看的快感已经分裂为两个方面：主动的/男性的和被动的/女性的”。 这也是《间谍之妻》利用戏中戏企图揭示的被性别所编码的历史构造。以1940年太平洋战争前的日本神户为舞台，《间谍之妻》讲述了作为电影迷和世界主义者的丈夫优作与深爱优作的妻子聪子（苍井优饰）在分别目睹了日本军队在满洲进行的人体实验后，对互相心意的猜疑；以及两人合作周旋在军国机器与人类大义间的故事。

　　《间谍之妻》片名中所蕴藏的与性别相关的两层涵义已经在其他影评中被多次提及，这种读解旨在强调聪子的两个身份——“间谍”或/与“妻子”——之间的张力。作为“间谍”的聪子在成为国家的叛逆者之前首先背叛了丈夫与他的家庭，把丈夫的侄子文雄（坂东龙汰饰）送上了断头台。从早期宏观描写二战的《日本最长的一天》（1967）到刻画个体士兵战时遭遇的《人间的条件》（1959-1961），再到近年来以女性为中心的《在这世界的角落》（2016）……以二战为主题的日本电影在历史叙事上不断强化的男性/主动/加害、女性/被动/受害的二元性别模式在《间谍之妻》中面临了直接的挑战，作为“间谍”的聪子置身于男人们的斗争中并充分发挥了她的主体能动性。如黑泽清所说：聪子确实是日本电影史上少见的女性角色。

　　然而，回到“妻子”的层面来看，聪子的这种能动性又是直接面临限制的。除了“妻子”之外缺乏社会角色的聪子在最大化地满足了自己的欲望（与丈夫一同去美国）后，又不得不服从于丈夫的各种计划和安排、并做出最终的妥协（与丈夫在旅程中兵分两路）。关于这种受限的能动性，影评人田中龙辅借用本片中的道具国际象棋做出了精彩的解释：丈夫优作始终占有先手、而妻子聪子即使再怎么回应，也只能屈居于后手。“棋局”的第一步在于丈夫优作在满洲目睹了日本军的残虐，燃起了将相关文书与影像公诸于众的决心，妻子才选择堆砌起怀疑、背叛甚至是胁迫丈夫的高墙并与之对垒。此外，优作也正是首先通过散落的棋子察觉到了妻子的异动，进而调整了对妻子的回应策略。聪子与优作在餐桌上“对弈”那场戏里的阴阳脸使得这场棋看似各有千秋、势均力敌，但“间谍之妻”那字面意义的二重构造并非是平等的，而是因为先有了优作成为“间谍”的决定，才有了优作的妻子成为“间谍”的回应。

　　《间谍之妻》这盘棋局的背后，是导演黑泽清与编剧滨口龙介、野原位对父权社会权力构造（过于赤裸的）的直接展示：片中人物的动机始终都是建立在社会契约之下明确的身份关系之上的。为了阐述这个问题，我借用片中的两组人物关系作为对照：优作/聪子（夫妻）与国家/泰治（东出昌大饰）（君臣）。从故事上来看，聪子对优作的爱和泰治对国家的“忠孝”（如其墙面上所挂的字画所示）背后存在着极度类似的逻辑：对于聪子来说，只要能维护小家的圆满，出卖他人（文雄）是可以接受的“必要牺牲”，这也和泰治的尽忠职守形成了一种互文。“用国家动员男性、用家庭动员女性”是日本在二战时期的一种惯用策略。如黑泽明在国策片《最美》（1944）里刻画的，被动员起来为帝国制造武器的“女子挺身队”那样，母亲/妻子们与国家之间的关系需要以战场上的儿子/丈夫作为纽带相连接。假设优作并不是一个良心发现的世界公民而是一个普通的军国青年的话，聪子对家庭与“爱”的确信和执着将不可避免地使其回归成帝国所喜闻乐见的动员对象。因此，与其说聪子和优作是“先后手”关系，倒不如说两人是“玩家”和“规则制定者”的关系。这也是为什么只有当聪子打翻棋盘的那一刹那，她才在无意之中对优作（和他的规则）造成了威胁。但仅仅凭这一点灵光，终究是无法改变棋的下法的。

　　聪子与优作

　　因为缺乏了可能的前史，我们无从得知为何聪子/泰治会对优作/国家产生那么强烈而决绝的感情。换句话说，这种父权的构造是创作者刻意而为的“强设定”，它提供了一个明确的自己与他者之间的界限。从这里我们得以看出黑泽清们试图讲述的是一种日本人在二战时普遍的精神状态，而这种身份先行的设定在好坏意义上都加强了类型故事的疏离感。它使得我们既无法完全共情聪子那狂热的“爱”、也让泰治那理应存在的“义理”（对国家）对“人情”（对聪子）的张力无迹可寻……这虽是对日本历史上的“家国同构”的一种行之有效的揭示手法，但倘若只是回归到模式化的架构内进行道德说教，《间谍之妻》或许并不能超越其所引用的新闻宣传片。因此，我认为黑泽清们提供的性别批判并非坐落于最表面的人物关系上，而更多是在电影里——更准确地说，是在“电影的电影”之中：除了使用到了真实存在的纪录影像来唤起观众们对历史的记忆、并引用因战争而早逝的山中贞雄导演作为对帝国的控诉，一种更为激进的性别解读还应当坐落于影片中人物对影像及现实的“看”这一行为、以及这种“看”对历史的呈现与扰乱之上。

　　首先，对于纪实影像及其现实指向的“看”作为一种弥合性别（以及性别作为阶级）间的差距的方法而存在。影片前半，当聪子误以为优作与弘子（玄理饰）出轨并与优作对峙时，优作对聪子说：“（关于满洲）你什么都没有看到。”在这里，“看”以及“看见的对象”成为了夫妻间的差距。而“男主外、女主内”的家庭分工传统决定了只有丈夫才能拥有亲身游历殖民地并见证历史残酷的机会及移动性（mobility）。亲眼看见了尸山里爬出来的弘子的优作与什么都没看到的聪子之间的裂缝是无法仅仅通过语言来弥合的，因此这种差距不仅是信息上的、更是经验和感知上的。影片的第一个转折出现在聪子亲眼观看她从优作处偷窃来的有关细菌实验的笔记与影像之时：帝国实验的暴虐、殖民地的尸堆、受害者空洞的眼神……是这些纪实影像激发了她第一次主动的“间谍”行动。

　　换句话说，是纪实影像弥补了聪子与优作在经验与感知上的差距，并激发了前者的主动性。事实上，见证现实的重要性在《间谍之妻》中被多次提及。在影片中盘聪子为优作放哨的段落，面对平安归来的优作，聪子激动地说：“我感觉自己好像成为了你的眼睛。”在这惊心动魄的瞬间，两人间的关系得以超越社会契约层面的定义，通过共同行动达成了一种身体层面的联结。导演黑泽清在采访中也提到，他之所以要在结尾加入并不存在于滨口·野原剧本上的、聪子在精神病院“看到”日本被轰炸的一幕，也是为了让她第一次“亲眼目睹”战争的实态并得以真正地与优作达到平等。

　　除了直接指向现实，纪实影像也提示了一种对历史暗角的觉察。在这里直接与优作等人在满洲翻拍的人体实验胶片所对照的，是两人在电影院观看《河内山宗俊》正片前被强制置入的殖民宣传片（这种做法在帝国主义的历史上非常常见）。如果说后者是作为一种父权社会的规范技术被应用在创造帝国主体的计划中去的话，影迷优作的私人摄影机所记述的对大历史的反抗叙事则无疑是不为规范所容忍的。而因为与纪实胶片一起作为别样历史被拯救出来的是身为“目击者”而非“受害者”的弘子，在这里黑泽清寄予了这种反官方叙事女性化的期待。但更为讽刺的是，这个活过了异国处决的女性证人最终又因为性犯罪在她的“祖国”被抹杀。

　　《间谍之妻》剧照

　　如果说对纪录影像的观看提供了对历史暗角的拯救以及与他者共情的空间，那本作结果中对悬疑剧的观看更是指出了电影所涵有的一种主动改变历史的潜能。黑泽清在影片尾声通过影像的错置对叙事电影的性别构造开了个巧妙的玩笑：在宪兵司令部里，一众男性正在等待着他们预料之中的满洲纪实影像，但映入眼帘的却是聪子那张美丽动人的脸。在这里，聪子的脸变成了一种幽灵般的“回眸”：它浓缩了“导演”优作与“演员”聪子之间关于爱与争斗的记忆。本应是实证的、历史的、军国的“罪证”转而被一种虚构的、未然的、个人的“故事”而替代。聪子那不合时宜的出场也改变了叙事影像被观看的方式，把女性从男性视觉快感的幻觉中短暂地解放了出来：在这高光时刻，虚构的奇观（女性）完成了对现有秩序（男性）的扰乱，它依靠自身那被权力所渴望的（如穆尔维所说：男性性欲的）幻觉拒绝了权力者们所期望的凝视。但自相矛盾的是，这种立足于表象的反抗仍然献祭了这个故事里的真实的女人——作为演员的聪子。